Peter Brook à son Théâtre des Bouffes du Nord à Paris en août 2015. BERTRAND GUAY / AFP
Comme les chats, il semblait avoir eu (au moins) neuf vies. Mais Peter Brook était définitivement passé de l’autre côté, du côté de cet invisible qu’il ne cessait de vouloir approcher encore et encore. Le réalisateur britannique, qui vivait en France depuis 1974, est décédé samedi 2 juillet à Paris à l’âge de 97 ans, a appris dimanche Le Monde.
Ainsi s’achève l’une des plus importantes aventures théâtrales de la seconde moitié du XXe siècle, qui fait du théâtre un formidable outil d’exploration de l’être humain dans toutes ses dimensions à travers des spectacles mythiques : Le Songe d’une nuit d’été, La Tempête, La Tragédie de Carmen, Le Mahabharata, La Cerisaie, L’Homme qui…, à cette merveilleuse flûte enchantée créée par le maître en 2010 à son Théâtre des Bouffes du Nord, à ce champ de bataille qu’à l’automne 2015. Je l’a vu offrir une quintessence pure et vivante de son théâtre et de ses recherches.
Cette esthétique de la diversité, cette éthique de la curiosité, s’est inscrite dès le début dans l’histoire de sa famille. Peter Brook est né à Londres le 21 mars 1925 d’immigrants juifs de Lettonie, qui faisait alors partie de l’Empire russe. Son père, Simon, un jeune rebelle appartenant au parti menchevik, dut s’exiler en 1907, accompagné de sa très jeune épouse, Ida. Le couple étudie à Paris et à Liège avant de fuir la Belgique pour l’Angleterre en 1914, avec l’arrivée de l’armée allemande. Le nom de famille russe, prononcé Brik, a été changé en Brooke dans sa transcription par l’administration française avant de devenir Brooke à son arrivée en Angleterre.
Peter Brook a invariablement admis, lorsqu’on le taquinait sur ce point, qu’il n’avait aucun lien réel avec son origine juive. En revanche, la culture russe est encore fortement présente dans sa famille et restera, tout au long de sa vie, inscrite de manière très intime, comme une clé essentielle pour comprendre cet homme à la fois extrêmement ouvert et complètement énigmatique.
Ainsi ce lien avec la Russie fut au cœur de sa rencontre en 1950 avec sa femme, l’actrice Natasha Parry (1930-2015), également d’origine russe : Peter Brook fut particulièrement frappé par le fait qu’« elle est désignée comme l’héroïne de Guerre et Paix, de Tolstoï… Le couple nommera leur fille Irina, en l’honneur de la plus jeune des héroïnes des Trois Sœurs, de Tchekhov – Irina Brook (née en 1962) est également réalisatrice et directrice du National Théâtre à Nice de 2014 à 2019.
Une carrière fulgurante
Passionné de photographie et de cinéma, le jeune homme, qui déteste l’establishment scolaire britannique traditionaliste et xénophobe, aimerait devenir réalisateur dans cette Angleterre grise de la fin de la guerre et de l’après-guerre. Mais le monde du cinéma lui semble inaccessible. Il se dirige alors vers le théâtre d’Oxford, où il étudie la littérature russe.
La carrière de l’ambitieux jeune homme est fulgurante : sa première production professionnelle à 21 ans, en 1946, avec “Love’s Labour’s Lost” de Shakespeare, l’auteur-continent qu’il ne cessera d’explorer tout au long de sa vie et qui structurera toute sa réflexion. sur le théâtre. A 22 ans, il signe Roméo et Juliette, sa première pièce, au Temple de Shakespeare à Stratford-upon-Avon.
À 23 ans, il est nommé directeur de production au Royal Opera House de Covent Garden. Il en fut renvoyé quelques mois plus tard, après avoir trop bousculé les habitudes de cette vénérable institution et provoqué un grand scandale avec sa mise en scène de Salomé de Richard Strauss dans les décors surréalistes de Salvador Dalí.
Surnommé l’enfant terrible, Peter Brook pourrait continuer comme un jeune homme brillant, travaillant avec insouciance à la fois dans l’institution et dans le théâtre commercial. Mais à partir du milieu des années 1950, son rapport au théâtre commence à se modifier subtilement, découvrant cette longue période d’innovation qui fait de lui l’une des figures essentielles du renouveau théâtral de la seconde moitié du XXe siècle, de sa réflexion sur le « théâtre de la mort”, a perdu tout sens.
Il s’est d’abord décentré – déjà… – en travaillant à New York, au Metropolitan Opera et à Paris, où il a mis en scène La Chatte sur un toit brûlant de Tennessee Williams, Vu du pont d’Arthur Miller et, en 1960, Le Balcon de Jean Genet, qui a pas encore implanté en France. Mais surtout sa mise en scène stylisée de Titus Andronicus en 1955 pour la Royal Shakespeare Company, qui marque une étape importante dans l’histoire du théâtre, impose une nouvelle vision de Shakespeare et pose la première pierre de cette dé-sophistication qui deviendra l’essence de son art.
Théorie de l’espace vide
Au début des années 1960, Brook, nourri des écrits des pionniers de la modernité théâtrale – le Russe Meyerhold, l’Anglais Gordon Craig et surtout le Français Antonin Artaud et son théâtre de la cruauté – stimulé par l’effervescence générale de ces années, notamment les études de Le théâtre vivant et celle du Polonais Jerzy Grotowski, rompent définitivement avec le théâtre officiel. Il traite de la folie, des camps de la mort, de la guerre du Vietnam avec Marat-Sade et L’Instruction de Peter Weiss et les USA, une création collective.
“J’étais saturé de cette imagerie que j’aimais tant, et je sentais de plus en plus qu’au cœur du théâtre il n’y a qu’une chose, qui est l’être humain, et donc l’acteur”, nous expliquait Peter Brook dans un entretien réalisé en novembre 2010 d. « Je me suis intéressé au développement interne, aux techniques basées sur les mouvements du corps, la respiration, pour révéler tout le potentiel d’une personne. »
“Si on veut parler de l’être humain, on ne peut pas le réduire à l’être humain blanc et bourgeois de nos sociétés”
Cette recherche s’est formalisée en 1968 par un ouvrage théorique devenu un classique, L’Espace vide, qui commence par ces vers célèbres : « Je peux prendre n’importe quel espace vide et l’appeler une scène. Quelqu’un traverse cet espace vide pendant qu’un autre le regarde, et cela suffit pour déclencher l’action théâtrale. « J’avais aussi très envie d’abattre le parapet, ce quatrième mur invisible qui, au théâtre, coupe la scène et le public, ajoutait Peter Brook en novembre 2010. Dans le théâtre classique, la structure des salles est une structure bourgeoise qui détermine le contenu. Parallèlement, j’éprouvais le besoin, ressenti en 1968 grâce à Jean-Louis Barrault, d’avoir un séminaire international. Si nous voulons parler de l’être humain, nous ne pouvons pas le réduire à l’être humain blanc et bourgeois de nos sociétés. »
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En 1970, Brook crée son dernier spectacle sur la scène officielle anglaise avec ce Midsummer Night’s Dream, qui fait aussi date, faisant atterrir les acteurs sur des trapèzes, dans un espace vide d’une blancheur immaculée. Mais surtout, il crée son Centre international de recherche théâtrale (CIRT), composé d’acteurs du monde entier, dont certains, comme le britannique Bruce Myers et le japonais Yoshi Oida, resteront fidèles jusqu’au bout.
Pendant trois ans ils joueront partout, en France, au Moyen-Orient, en Afrique, en Amérique et surtout là où le théâtre ne va pas : dans les maisons d’immigrés des banlieues et bidonvilles de Paris, dans les ruines de Persépolis en Iran. , au fin fond du Sahara et sur les places des villages au Mali ou au Nigeria, chez les Chicanos à la frontière mexicaine et sur une réserve indienne, dans les rues du Bronx ou de Brooklyn, à Sainte-Anne à Paris ou en compagnie à Jouy-en -Josas (Yvelines), dans les garages, les cinémas abandonnés…
L’Aventure des Bouffes du Nord
Pendant ces trois années, Peter Brook a avancé sa réflexion sur ce qu’est un espace théâtral partagé : comment se crée la relation avec le spectateur ? Comment éviter la coupure entre l’espace clos du théâtre et la vie extérieure, la vraie vie ? En 1974, la redécouverte miraculeuse du Théâtre des Bouffes du Nord, alors en ruine dans le quartier populaire de La Chapelle à Paris (Xe), lui donne l’occasion de synthétiser toutes ses recherches.
“Les Bouffes est vraiment l’espace caméléon dont je rêvais, capable de stimuler et de libérer l’imaginaire du spectateur, un espace où le partage est possible”
Ce sera le début d’une aventure extraordinaire, notamment pour les téléspectateurs français qui l’ont suivi avec passion. Une aventure qui durera jusqu’à l’hiver 2010, lorsque Peter Brook monte La Flûte enchantée, “sa” flûte d’après l’opéra de Mozart, et remet les clés de “son” théâtre à Olivier Pubel et Olivier Mantei, duo d’administrateurs issus de la monde de la musique. Et qui s’est encore étendu avec le nouveau…
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